杏彩体育让我们先来看看这两幅作品，一幅由丹尼尔·斯蒂尔（Daniel Stier）拍摄，另一幅由杰内巴·阿杜约姆（Djeneba Aduayom）拍摄。这两张照片出现在同一本摄影杂志上，你可能想知道它们都是怎么拍的，起初因何而拍。或者你无需了解任何背景，只是单纯欣赏。碰巧的是，斯蒂尔和阿杜约姆都是那种为自己拍摄的摄影师，同时他们也接受网站和杂志的商业拍摄工作，在商业摄影方面同样卓有成就——图片编辑工作给了他们很大的创意空间。所以，实用与艺术并非天壤之别：无论如何，受委托拍摄的作品与他们想拍的艺术照片非常相似。斯蒂尔在自己的展览中，把商业作品与艺术作品同时展出，不会做出区分。当阿杜约姆偶尔给我发来她的作品时，杏彩体育我也会思考这些照片的用途，但我不会向她求证。这样更加有趣。

　　什么才算是最具有目的性的摄影？它的目的是什么？罪犯照片，工具目录中的扳手照片，还是新闻或房地产照片？具有目的性的摄影是否必须以一种特别的方式将图像应用于工作，还是说只与摄影的背景有关？艺术是有目的的吗，还是为了别的什么原因？艺术对所谓的有目的的摄影能够起到什么作用？这些都是老问题了，但这些问题永远不会过时，因为每张照片都可能有用或无用。照片是一份文件，也是一件艺术品，是对某些事物的参考，也是神秘本身。

　　摄影大约在一个世纪前成为一种真正的现代媒介，当时就已开始面临这些问题。20世纪20年代和30年代的许多知名摄影师，从尤金·阿杰（Eugène Atget）、贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbott）、沃克·埃文斯（Walker Evans）到木村伊兵卫、格曼尼·克罗（Germaine Krull）和劳拉·阿尔宾·吉洛（Laure Albin-Guillot），均以摄影的商业应用为幌子进行艺术创作：记录、报告、时尚、广告、建筑、肖像。他们在这些领域谋生，但也有其他的野心，要么做出比所要求的更好的作品，要么把他们的作品从狭隘的功能性应用中抽离，也许是为了做成摄影书或进行展览。在这个抽离的过程中，摄影的目的性在某种程度上被中止，变得值得思考，并且具备了广泛的解释空间。以阿杰为例，阿博特想把他呈现为一名现代摄影大师，因此监督出版了一本阿杰拍摄的各种老巴黎照片的遗著，而曼·雷则出于不同的原因从他那里购买照片，发表在超现实主义杂志上，并产生了不同的效果。其他的艺术家、插画家和设计师也得到阿杰的照片用于参考。尽管阿杰的作品充满了艺术性和氛围感，但他的作品也展现了关于拍摄对象形状的有用细节：不管一扇门，一棵树，一个邮递员，还是一座教堂，一条街道，或是一个门洞。

　　1929年，奥古斯特·桑德出版了《我们时代的面孔》（Antlitz der Zeit）一书，这本书收录了60幅德国民众的肖像，很难弄清当时都有哪些人购买了这本书，以及书中的照片对这些人有什么意义。这本书是社会学？人类学？还是时尚？纳粹主义兴盛时的政治评论？艺术？设计？敏锐的观察、艺术上的克制和轻微的高深莫测，让桑德的项目强行进入到了其引用的多种参考范本的框架中。杏彩体育从那时起，这部作品就成为了摄影史上的经典，但是这并没有解决任何问题，只是加深和强化了作品的多重价值。几年前，我在伦敦的中央圣马丁艺术与设计学院的图书馆里发现了这本书，该学院当时还没有摄影专业，但是这本书已经被翻阅过无数次。图书管理员告诉我，百分之九十的借阅者是时装专业学生。我不知道他们是否能够欣赏桑德的摄影成就，但这也许并不重要。他们可能只是想知道战时的德国人如何穿衣服以及怎么摆姿势，或者在服装面料在黑白色的摄影中看起来如何。

　　即使艺术家没有接受实用领域的工作，他们的摄影作品也会与实际的应用场景相关。想想波普艺术家和 “图片一代”对大众媒体图像的再创作，或者观念艺术中对照片作为真理或常识的地位的玩味探索，再想想辛迪·雪曼（Cindy Sherman）对电影剧照的批判性模仿，克里斯多夫·威廉姆斯（Christopher Williams）对工业摄影的重塑，斯坦·道格拉斯（Stan Douglas）对本世纪中期新闻照片的隔空对话。也可以想一想，对于无数职业摄影师档案的重新呈现，他们在某种程度上也是典型的或者是具备开创性：拉里·萨尔坦（Larry Sultan）和迈克·曼德尔（Mike Mandel）在1975年至1977年间从机构档案中收集匿名照片，并在《证据》（Evidence，1977）一书中发表，这些收藏影响力极大，便是重新呈现的重要例证。有趣的是，脱离了背景，人们无从得知这些照片作为证据的目的是什么。从抒情的角度到更具策略性的寓言层面，人们还可以思考艺术中不同的记录实践如何反映体裁本身。

　　这些例子很宽泛，但都是可以用于重新思考的实例。艺术变成了一个手术台，一个舞台，摄影的功能性应用被带入其中，以其他方式被思考和欣赏。如果没有这种改变，就很难想象摄影与上个世纪的艺术之间关系。（换个说法：是否有一种摄影艺术形式与其自身的非艺术模式没有关系，只能是艺术？）

　　因为即使是看起来目的性最强的摄影也只是是图片：它们从来都不只是具有目的性的。这些图像总是会有其他的意味，具有其他不言而喻，甚至压抑的暗示。它们具备美学上的感染力。这似乎是艺术家卡尔曼·温纳特（Carmen Winant）的兴趣所在。在她的《教学摄影：学会生活》（Instructional Photography: Learning How to Live Now，2001）一书中，她用挪用而来的图像搭配文本，反思所谓的教学指导照片到底有什么作用，或在不同背景下可以起到什么作用。插图教学书有很长的历史，艺术家对其产生兴趣的时间几乎同样长久。艺术家在一切事物中都能看到艺术，而温纳特很快就指出这些界限是相当模糊的，尤其是因为艺术摄影已经与非艺术相互融合了许久。有趣的是，在20世纪20年代和30年代，从滑雪到游泳，从到木工到烹饪再到，插图教学数的数量明显增加。在这个时期，编辑和艺术家都认识到背景在塑造意义方面的作用。恩斯特·弗里德里希的论战作品《反战》就是一个重要的早期例证，该书首次出版于1924年，恩斯特为此收集了各种被禁止公开或审查的照片，或是从未被用于公众消费场景的照片。杏彩体育其中最有感染力的是士兵受伤的医学照片，这些照片被外科医生当做参考文件。而在弗里德里希的手中，这些照片有利于反战。即使是最明显的，最直截了当的照片也可以被艺术家重新利用。

　　另一方面，大量的艺术摄影也具备实用价值。如果想要建造一个木制结构的房子，沃克·埃文斯的一些照片会提供线年，现代艺术博物馆在其建筑部门展出了这些照片）。想建造一个水塔？贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）有一本专注于水塔的摄影书。他们将自己的第一本重要的出版物命名为《匿名雕塑》（Anonyme Skulpturen），这是他们进入艺术世界的敲门砖，大量的极简主义雕塑家都会使用这种标准的工业形式。但贝歇夫妇后来的出版物都没有做出明确的说明，他们后续的出版更加开放且模糊。他们的摄影作品是艺术，正因为这些在作品也可以是非艺术。摄影在艺术界的兴起的上个世纪，恰好也是艺术界对于艺术是什么及有什么作用的自我质疑的同一时期。这不是一个摄影媒介“争取被接受”的问题，而是摄影媒介能否作为艺术而被接受问题。

　　我最后一次看到奥古斯特·桑德的肖像作品是在《摄影处方：自1886年以来摄影中的药店》（Photography RX: Pharmacy in Photography since 1886, 2017）。他的作品《药剂师》（约拍摄于1930年）是一个重要组成部分，但在这个系列中还有许多照片仅对这个主题一带而过，如艺术化的药瓶静物照，以及海伦·莱维特（Helen Levitt）和罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的著名街头摄影作品，仅仅在背景深处出现了沃尔格林药店（Walgreens）和段瑞德药店（Duane Reade）的影子。这个系列在完成的过程中，不仅是寻找相关的照片，也是在照片中寻找。搜索方式决定了发现的内容，而搜索的背景则决定了看待作品的方法，尽管从来都不是绝对如此，总是存在回旋的余地。有一次，一位机械师朋友翻看我的《不寻常的地方》（Uncommon Places），这是史蒂芬·肖尔（Stephen Shore）拍摄的关于70年代美国小镇的摄影集。他注意到的第一件事就是是街道上停着大量的MGB汽车。这可不是一名“摄影爱好者”会关注的重点，但是这和众多其他关注点一样，也是对这本摄影集的有效反馈。艺术越是接近于描述性，其含义就越是开放。这似乎是反直觉的，但如果事实不是如此，上个世纪的艺术就会有深刻的不同。

　　1967年，艺术家维克多·伯金（Victor Burgin）为他的作品《摄影小径》（Photopath）写下了看似简单明了的说明：“沿着地板的路径，比例为1×21单位，摄影。照片按物体的实际尺寸打印，打印件贴在地板上，使图像与物体完全一致”。这张说明卡片并不用于展览，但对说明内容的实际操作则可以用于展览，而且每次都必须重新制作。作品说明朴素而简单，但内涵却无比丰富。你到底要如何制作摄影小径，这可能有什么意义？最直白的东西往往是最开放，也最神秘。

　　戴维·卡帕尼（David Campany）是一名享有声誉的英国作家、策展人与艺术家，现为纽约国际摄影中心策展部主任。著有《艺术与摄影》《摄影与电影》《沃克·埃文斯：杂志作品》《大路：摄影与美国公路简史》等。